本文來自微信公眾號：壹娛觀察（ID: yiyuguancha），文/HAL影視。
AI時代，影視公司的日子似乎更不好過了影視。
華策影視2025年營收增長45.87%影視，歸母淨利潤卻下降21.36%，2026年一季度，公司營收再同比下降32.94%，經營現金流淨流出3.30億元；稻草熊娛樂2025年收入降至10.29億元，全年仍處於虧損狀態，年末存貨達到10.81億元，甚至超過當年收入；慈文傳媒則預計2026年上半年虧損2500萬至3700萬元，原因包括確認收入較少、應收賬款回款率下降和信用減值增加……
與此同時影視，愛奇藝最近上線了時長超過60分鐘的AIGC網路故事片《奇譚：紙刃渡荒墟》，由20餘人的團隊完成，是國內首部取得《網路劇片發行許可證》並正式上線的AIGC網路故事片；騰訊影片的AI長片、AI劇集也在馬不停蹄籌備之中；安徽衛視更是把全AI流程製作的《桃花潭記》送進晚間檔……
它未必已經證明AI可以取代成熟劇組，卻提醒傳統影視公司：平臺正在激進的嘗試新的生產路徑，未來即便平臺重新變得有錢，也未必會回到過去，把預算繼續交給固定的下游供應商影視。
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一旦AI內容形成規模效應，平臺甚至開始運營自己的數字角色和“流量藝人”，那些既沒有獨特內容能力，又只負責組織資源、完成交付的影視公司，可能很快就會失去生存空間影視。
所有劇集公司都該開個AI影視部門去捲一捲影視。不是為了追逐風口，而是為了在整條內容供應鏈被重新劃分之前，儘快找到自己的出路，亦或者是自己不斷宣揚的“講好故事”能力在拋開流量與IP之後給出一個肯定的驗證。
01 從平臺的合作伙伴影視，到最容易被繞開的一層
過去，影視公司最喜歡強調的詞，一直是“內容能力”影視。
它們在招商會和財報裡反覆介紹自己的IP儲備、主創資源、製片經驗和專案數量，彷彿擁有一張足夠長的片單，就等於擁有穩定生產好內容的能力影視。
但回頭看過去十多年的劇集行業，不少影視公司的核心競爭力，其實更接近維護平臺關係和專案攢局能力影視。
它們熟悉不同長影片平臺的採購偏好，知道什麼題材更容易立項，能夠找到平臺熟悉的製片人、導演和演員，再按照預算與交付要求完成製作影視。只要專案能夠被平臺開綠燈、順利開機、完成驗收並確認收入，最後到底播成什麼，其實並沒人關心。
這其中未必每一筆合作都是外界想象中的灰色交易，卻很容易形成一種“裙帶式”的生產網路影視。部分影視公司與其說是在創作內容，不如說是在承接平臺外包任務。
專案的起點往往不是“這個故事為什麼值得講”，多數時候都是“什麼專案更容易透過平臺內部評估”影視。
在長影片平臺高速擴張、持續爭奪會員的年代，這套模式完全可以維持影視。影視公司即使缺乏鮮明的創作能力，只要能夠穩定拿到訂單，就可以在一個專案結束後迅速進入下一個專案。
如今，平臺自身增長放緩，這種依附關係的風險開始集中暴露影視。
平臺與製作公司原本是唇齒相依的關係影視。平臺需要好內容維持會員付費和廣告價值，製作公司則需要平臺完成發行與變現。
但如果下游公司繼續以完成訂單的機械方式生產內容，雙方就會陷入一種惡性迴圈——觀眾拋棄內容，平臺收入減少，無力開發新內容影視。
今年以來長影片平臺開機量持續減少，無疑正是這種惡性迴圈的開始影視。
在過去，平臺仍然需要傳統影視公司組織大規模劇組、協調演員檔期、管理拍攝和後期流程，因此，即使作品表現一般，製作公司的產業位置也相對穩定影視。
AI的出現正在改變這個前提影視。
《奇譚：紙刃渡荒墟》並不是愛奇藝完全獨立製作的作品，而是平臺與一家新型AI製作團隊聯合完成的專案影視。這一點反而更值得傳統公司警惕：平臺根本不需要把所有生產能力收回內部，只需要繞過原來的固定供應商，直接連線掌握新工具的創作者和小型團隊。
過去必須由一家成熟影視公司組織數百人完成的工作，未來可能被拆分給更精簡的創作團隊、AI資產團隊和專業後期工作室，再由平臺負責資金、稽覈、發行、使用者反饋和商業化影視。
演員也未必永遠是傳統影視公司的壁壘影視。
AI角色短期內很難取代優秀真人演員的表演價值，但現即時當下很多劇集的演員，相對於表演價值更多貢獻的只是流量價值影視。只要一個AI角色能夠穩定出現在漫劇、短片、互動內容、直播和廣告中，就有機會逐漸形成辨識度和粉絲關係。
像是短劇《被裁掉的女孩》的AI女主桃子，就已經開始被製作方在社交媒體上往流量明星的方向運營，配合著短劇的更新，迎來資料的暴漲影視。
平臺本來就掌握點選、停留、討論和付費資料影視。理論上，它完全可以像測試新題材一樣，反覆測試不同的面孔、聲音、性格和人物關係，再把最有傳播潛力的數字角色投入更多內容。
這種“流量藝人”沒有檔期衝突，不會臨時漲價，可以同時出現在不同媒介中，也不會因為個人行為給整個專案帶來風險影視。
一旦這種生產方式形成規模效應，傳統影視公司負責的IP開發、演員組織、專案管理和後期製作，都可能被平臺重新拆解影視。
那些既不掌握核心創意，也不擁有獨特IP，更沒有不可替代製作能力的公司，將成為產業鏈中最容易被壓縮的一層影視。
AI最先替代的未必是編劇、導演或者演員，而可能是那些只會攢局、轉包和交差的影視公司影視。
02 AI部門不是新招牌影視，而是傳統影視公司的自救機會
傳統影視公司成立AI部門，並不意味著以後都要拍AI長片，更不是讓模型代替編劇，一次生成幾十集劇本影視。
現階段，AI對長劇生產最重要的價值，仍然是降低內容驗證和製作試錯的成本影視。
傳統影視專案的一個根本問題，是驗證發生得太晚影視。一個專案從購買IP、開發劇本到確定演員和主創，往往已經投入大量資金。等到劇組成立，即使發現人物不成立、故事節奏存在問題，也很難再推倒重來。合同、檔期和平臺排期，會迫使所有人繼續向前。
影視行業長期採用的，其實是一種相當危險的生產方式：把未經充分驗證的創意，直接送進最昂貴的製作階段，再期待它在拍攝和剪輯中自行變好影視。
AI有機會改變這個順序影視。
在正式立項前，公司可以先用AI完成劇本拆解、人物概念、場景設計和動態分鏡，也可以把關鍵情節制作成幾分鐘的視覺樣片，提前判斷人物關係、敘事氣質和美術風格是否成立影視。
所謂“降本增效”，不只是僅僅實現賬面上的資金成本壓縮，而是讓公司同時測試更多創意，儘早放棄不成立的專案，再把資源集中到真正值得拍攝的內容上影視。
華策影視大概已經在嘗試類似路徑，將AI用於劇本評估、IP篩選和渲染等環節，《太平年》製作期間還藉助可靈的AI生成技術構建數字場景、概念設計和三維模型，部分複雜場景的製作週期被明顯壓縮影視。
《太平年》藉助可靈AI生成海浪與流體效果
這說明AI並不只能用於漫劇和低成本短片，也可以真正進入傳統長劇的開發與製作流程影視。
但影視公司需要的，不是一個負責追蹤模型更新、參加論壇和製作概念片的AI實驗室，而是一個直接介入專案決策的AI影視部門影視。
讓AI能夠與編劇、導演、製片人、美術和後期團隊共同工作，提前發現內容問題，並判斷哪些環節必須依靠真人創作，哪些重複勞動可以交給新工具影視。
衡量這個部門是否有價值，也不能看它做了多少條AI影片，而要看公司一年多測試了多少專案，有多少問題在開機前被發現，製作週期縮短了多少，以及省下來的預算有沒有重新投入劇本、表演和美術影視。
更重要的是，需要讓AI幫助公司建立自己的長期內容資產影視。
傳統專案完成後，大量人物設定、場景設計和製作素材往往被閒置影視。藉助AI生產體系，這些內容可以被整理成角色模型、世界觀資料、場景庫和視覺風格，讓一部作品不再只是一次性交付，而有機會發展成能夠持續運營的IP。
如果平臺未來能夠創造AI“流量藝人”，傳統影視公司同樣可以嘗試建立自己的數字角色影視。但技術只能降低角色生產的門檻，無法自動賦予人物生命力。AI可以生成無數張面孔，卻不能判斷哪一個人物值得觀眾關心。
耀客的AI藝人
畢竟相對於酷酷矯正很多真人演員自帶的“AI臉”，以技術的迭代能力而言，或許把希望寄託在AI演員的“活人感”反而更加現實一些影視。
平臺擁有資金、資料和分發能力，傳統影視公司能夠與之競爭的，最終還是故事判斷、審美體系和創作者組織能力影視。
這也是AI對影視公司最殘酷的一面影視。
過去拍不好內容，公司可以歸咎於預算不足、週期過長、演員檔期和製作條件影視。今後，當視覺預演、劇本測試和後期製作的成本不斷下降，一部劇仍然人物空洞、敘事混亂，就很難再把責任推給技術和市場。
AI不會自動生產好內容，卻會讓壞內容越發缺少辯解的餘地影視。
傳統影視公司很難再有躺著賺錢的好日子影視。即使平臺未來重新擁有充足預算，也不會簡單恢復過去的採購體系，而會把資金投向更精簡的團隊、更靈活的流程和更多新的創作路徑。
留給下游影視公司的選擇並不多：要麼成為真正的內容源頭，擁有平臺難以內化的創作者、IP和型別能力；要麼轉型成掌握新生產方式的專業團隊，為平臺和創作者提供不可替代的服務影視。
當平臺開始重建內容供應鏈，那些始終說不清自己究竟創造了什麼價值的公司，可能還沒等到AI取代某一個具體崗位，就先被新的生產方式整體繞開影視。
那些天天宣揚著自己講好故事能力多強的劇集公司影視，怎能在AI面前就卻步了呢？
